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清明是假象，浑浊不清的自己，怎么去缅怀先人。 清明是借口，是一具干枯的木乃伊，一个打破的青花瓷。 清明是奢望，甚至绝望。 ——孔德林 时值清明，赖畬村的老百姓簇拥山坡，来看热闹时，疑问：你们是在祭拜什么吧？他们甚至自以为是地认为，我们是5102兵工厂的后生子弟，其中一位老者坚持说我很象原厂里某人的孩子。好吧，就当一次祭拜仪式感的展览吧。我们只是借5102厂这座荒废之躯招传统之魂。 ——鬼叔中 把人与物的关系，置于被自然抹去人气后的废墟，退回到器物生长行为的本身去思考，人、物、自然，如何清明？ ——杨韬 傳統不是一種宗教 ——“清明計劃·畬忘錄” 文／張鳳英发起人/ 杨韬 鬼叔中 孔德林摄影/阿正 朱泉生 颍川陈 龙淼渊一畬，刀耕火种之意，是闽西客家地区常见的地名用字。“清明计划”开始的地方在福建省宁化县赖畬村。赖畬曾是辉煌一时的兵工厂所在地，曾经使用过的代号、对外厂名有：“国营975厂”、“福建革新机器厂”等，它被赖畬人简称为“02”厂。上世纪六十年代初，一批口音混杂的外地人突然空降赖畬，很快，标准化的厂房、仓库和宿舍建造起来。1966年“02厂”正式建成投产，八十年代改生产民用产品，1986年在福州马尾选址，开始建新厂搬迁，不过如今该厂在马尾仅剩200多人。据说，当时工厂搬迁，留守职工的子女都到转到安乐乡初中读书，从工厂搬了几大车的器材到安乐初中，这可把当地的老师高兴坏了。在二十年的时间里，赖畬村民与“02厂”工人之间，始终有若隐若现的隔阂，军事化的厂房让村民感觉庄重神秘，工人们是村民羡慕的对象，甚至孩子们挑选玩伴都会考虑对方的家庭背景。赖畬村因为国家政策而突然兴盛和衰败，这群人留下的历史印记，只剩下题着“提高警惕、保卫国家”的大门，残破坚实的工厂建筑，以及梧坊路口的“军工战士永垂千古”纪念碑。2013年春节期间，画家孔德林、导演鬼叔中、设计师杨韬，在赖畬村的废弃兵工厂宿舍中筹备“清明计划”。“清明计划”是他们在2012年的清明聚会中偶然碰撞出来的想法，真正开始酝酿和实施已到了2012年旧历年底。“计划”的目的，据说是为了重现和重构传统生活。坦白说，虽然有明确的方向，但“清明计划”从一开始并不是一个深思熟虑、按部就班的展览，鬼叔中用影像记录了“清明计划”的筹备过程，从“搜物纪”、“涂鸦纪”、“种苔纪”、“扫尘纪”、“营造纪”、“投影纪”当中，我看到计划怎样一步步变成现实。计划想完成一次融合绘画、实物、装置、影像的综合展览，既保留不同艺术门类的本身性格，又以共同的主题为内在线索来连接呼应。立体化的实验性展览，这就是我对“清明计划”的第一印象。 二 时·空·人“清明计划”呈现出模糊的年代感，因为它交织了太多的故事，有些来自于展览品（让我姑且将它们称为展览品，展览中的光影元素本来就很难定义其属性），有些来自于建筑自身和它曾经的主人，还有些故事来自于赖畬村。这些故事或实或虚、或远或近，汇聚在这两栋建筑上，构建出一个来回穿梭、亦幻亦真的时空。房子抛荒之后，只住过一些流浪汉，曾经的主人包括一个老人和一个被唤作“哑哥”的善良疯子。让人奇怪的是，虽被抛弃在荒郊野外，即便有瓦砾和涂鸦，即便是最低层的人在住着，整栋房子仍有一种像风一般的奇怪的整洁感。老人家用过的物品安安静静地摆放，似乎时间把它们定格在某个坐标上。涂鸦关于生死和性的赤裸表达，与这整洁的房屋不甚协调，却带来一丝生命的气息。孔德林以墙为画板，在原有涂鸦的基础上大面积地绘画。涂鸦以水墨为主要原料，主色调是黑色。其中三幅以整面墙体为底板的作品，题材都来自“02厂”的老照片。一张是工厂年轻姑娘们的集体照，照片中只有一位姑娘被画出了五官；一张是坐在木马上的小童，孩子骑着木马低眉垂眼看起来颇为悲伤；一张是趴在地上进行射击演练的青年，青年的枪管被淡化处理，逐渐融化在白色的墙体中。水墨在重力作用下流淌出或长或短的水迹，这种自然流淌的效果，看起来像是整个世界正在不断地融化。传说中的哑哥不知云游到何处去了，孔德林便用作品向这位主人致意。哑哥的衣物被堆在墙角，布置成床铺状。孔在两头画上头脚，面目安详，主人像是仍在惬意安眠。继而，孔德林用青苔和铁针完成了一次与时间的问答。青苔被贴种在梳妆台、洗汤盆、老木床上，每天给予阳光雨露，使之保持生命活力。细密的铁针，轻轻敲进老朽的家具表面，这是另一种形式的种苔。每根针都是一个隔绝独立的个体，就像集体中的每个人，不能不孤单而坚硬地活着。过不了多久，它们也会腐朽，化为尘土飘散空中。人本以为可以与时间同归于尽，但不论是柔弱如苔，还是刚强如铁，都在诉说一个残酷的事实：我们逃不过时间，时间却可以永远地抛弃我们。-孔德林在清明计划现场墙上画下的日记- 近年来孔德林画风转变，画面比例缩小，留白比例扩大，似乎在故意违背绘画的结构原则。画面内容细致庞杂，我相信这些都是他内心世界的具象化，深藏着他的童年回忆和现实恐惧。室内的涂鸦，细碎题材的堆积，同一主题的铺陈，就好像京剧的开场锣鼓，密密匝匝密密匝匝，又好像光线在一个密闭的空间中游走，撞上了六面墙体，反复折射，给人强烈的视觉冲击。堆叠而起的碗碟，模拟出宁化土碗窑的景象，具有不稳定性和朴素的仪式感。“扫尘纪”却化繁为简，将尘土扫为线条，在一个空荡的房间地面，独画出一个指向性的箭头。两条细细的线像烟一样在地上蔓延，爬上楼梯，又从废墟中长出尘土的梅花和竹叶。孔德林无疑是有艺术洁癖的，他的作品清晰干净、繁杂却通透，繁密与留白的配合，偏偏营造出一种刻意的疏离和内敛，我从他的作品中看到了与现实世界的不合作。但是，他的拒绝有时又显得犹豫不决，所以，尘土堆积起来的生命假象，既像是生长到废墟里去，也像是从废墟中生长而来。“清明计划”的所有作品中，个人偏爱的是“塔”。它是南方乡村最具有代表性的稻草垛，艺术家们将它涂以白色颜料，赋予了它一座塔的外形和精神。稻草所代表的温暖乡村记忆，塔所拥有的神秘力量，融合建构出一个新的时空，这个时空可以遥远得像传说，也可以踏实得像土地。我猜，塔的灵感来源大概出自宁化的慈恩塔。慈恩塔建于后唐同光至宋宣和年间，屡次坍塌重建。在康熙年间《宁化县志》中记载过这样一个故事：“康熙八年，伊宅侍女不梯而逾慈恩塔顶，望南而哭，县丞拘匠架梯取下之。女子年十七，自幼蔬食礼佛。是日，一老妇同行，自操香烛至慈恩塔下。礼拜已，告老妇曰：吾上塔顶一游。以为戏语。语未竟，即扪塔而上，如蹑梯然。顷刻至顶，一邑骇哄。次日，申县丞乃拘匠搭架数层。有两壮士，由架逾顶，适雷鸣一声，乃绳缚女子缒下。询之，云：登塔时有导引之者，足所践履，悉如田畛，不知为塔也。至塔顶俯视，茫然如在天际。自谓与人世长辞，不觉放声大哭耳。塔上亦有送饮食者，但饱不思尝，夜间汹汹人语悉闻，目才一合，便天明。”这便是塔的意义，它结连天地，在高处俯视世界。从风水学来说，水口处的塔不仅是重要的地标建筑，更能发挥镇邪压惊稳固地脉的作用。“清明计划”的稻草塔，恰恰在赖畬村口的山顶，这次它的出现似乎不是一种巧合，也许它本来就应该在此，让村庄和平安详。以塔为灵感，“清明计划”又构建出几种不同形式的塔：以碎瓦片为材料，平铺地面的瓦片塔图；以砖块直立于瓦砾之中，立体构筑的青砖塔；以屋中尘土砂砾，清扫而堆成的沙尘塔。它们与屋外的白塔遥相呼应。最为精彩的一笔，是将鬼叔中的风土电影，投射在稻草塔上，这一无心之作，却如此震人心魄。我们看到游傩的队伍在塔上行走，神的世界和人的世界在塔上交织呈现。塔本身的弧度和粗糙质感，造成了意外的立体效果，让这个熟悉的影像突然间变得陌生却有更强的说服力。三 光·声·影“清明计划” 展览地在赖畬村口山顶，包括几幢没有屋顶的三层建筑，以及建筑物间所隔出的空地。设计师杨韬负责整场展览的策展、结构和逻辑，作品、器物和废弃建筑、空野间的关系，还有一天中的光线转移都会对整场展览的效果造成影响，必须考虑周到。孔德林模拟古山水和地理图绘制出“清明计划”地图，展示出“清明计划”各项展览之间的联系。这几栋屋子本身的构造不同，平房场面开阔，仅存的残房已被绿植爬满，有山居小院的味道。三层楼房内部空间严肃规整，墙体坚实干净，恰恰与小院形成了鲜明的对照。这几栋房屋，既是展地，也可以算是最大的展览品。光线被实体化了。孔德林用尘土堆的细线，模拟了光线照进屋子的景象，将屋里的地面一分为二，一边是空空如也的世界，一边是繁乱复杂的红尘，贪婪、欲望、梦想。光线是有重量的，它被现实社会打碎，变化为瓦砾玻璃，重重地落在地上。这种两分法的世界有一条截然的界线，就像是赖畬村民与空降的工人之间永远存在的那道鸿沟，也像是传统工艺与机器工业之间不可调和的矛盾。鬼叔中的影像分别在三个地方放映：颓墙、稻草塔、涂鸦壁，三种放映出现了三种截然不同的效果。光线聚焦在斑驳爬满绿色植物的墙上，墙前面的空地上，空荡荡地只放了一张明代的木椅，正好与孤独寂寥的影像巧合。墙上的斑驳痕迹将鲜艳的“游傩”场面变成一幅流动的壁画，自然所创造的时代感意外地镌刻在这流动的影像上，与此相呼应，是从墙上洞中透出的暮色，深浅的紫色云彩给这幅画留出一个遐想的空间，又准备随时将我们带回到现实。椅子空着，似乎一直在等着谁来入坐。这是一次没有设定观众的展览，但不意味着它是沉默的。事实上，我听到很多的声音。我对声音的解释，不仅仅是现场环境的人声，还有器物本身发出的声音。声音是能够带来安全感的。赖畬是个静谧的小村庄，在“清明计划”布展的山头，只有偶尔的风声来回穿梭，隐约有远处田间的牛哞声顺着风声传来。曾经繁盛一时的兵工厂留下的坚固建筑，当你看见这些空荡的房屋，会不由自主地想象当年的生产景象，而这更增加了不同于普通村庄的宁静。“清明计划”在这里堆砌出热闹的声音场景，打破了现场的无声环境。杨韬的“营造纪”以“衣食住行”为主线，展出在宁化乡间收集的土产、衣物、老银首饰和与风俗有关的物品。梳理与呈现中的思考过程本身就是与传统生活方式对话的一个过程。土产部分展品，被摆放在露天布置的白色展台。将搜集的物品用纯白色的布放置在屋外草地，这让人联想起乡间的墟市。每个在乡村生活过的人都曾有过这样的经验，每隔五天，静静的村子就会热闹一次。即便是暂时的交通堵塞引起了纷争，老汉们也只会心满意足地笑骂两声。赶圩的快乐之处在于它是可以期待的。赶圩至今在闽西乡村中仍是乡民生活中的重要日子，它变得不只与物质相关，更与心灵联结。访亲问友取代了购置货物，变成赶圩最重要内容。“清明计划”的土产系列，正是乡村墟市上最常见的货物，它们在此时变成种种特殊的容器，储藏了叫卖声、讨价还价声、孩子的哭闹声，让整个空荡的空间充实起来。物品的摆放方式又将人与经验隔断，让人的关注点随时回到被重点呈现的展品上来。一些展品隐藏在房中，杨韬的“涩品”系列被安置在玻璃瓶中，放在清代家具上，摆放在二层楼房的废墟之中。这种布置方法需要光线角度的配合，也增添了展览品的享受层次。鬼叔中的影像，直接为现场带来声音。“清明计划”放映了鬼叔中的《游傩纪》、《砻谷纪》、《花鼓纪》，他们本来就是乡村生活的组成部分。从三位主创进入现场筹备，很快就被村民发现了。先是老人们零零星星在门口张望，好奇地看着这群人，慢慢地，妇女孩子三五成群地问询前来，好奇地打量孔德林画在墙上的傩面，叽叽喳喳地讨论她们听到的七圣傩神的灵验故事；孩子们用小手指点着自己熟悉的土产。村民成为展览最重要的观众。是的，我相信光线是能够发出色彩，器物也不会永远沉默，世俗生活和精神生活同一在整个展览中，就象日子活生生地在那儿，扑闪扑闪、忽明忽暗。四 物·我·它中国的文人似乎永远有一种故园情怀。我每每在想，为什么人们喜欢回溯传统？换言之，这些已经过时的东西为什么于我而言是重要的？人与物之间的关系，应该是这个展览想要探讨的重要问题吧。人和物之间的关系在近百年间变得如此不同。机器工业之前，人是物的主宰，工匠可以是艺术家，而机器盗取了人类的技术能力，物反而主宰了人。机器能够生产出精致准确的物品，但人的心力熔铸在器物上的纤细美感，是它永远无法模拟的。机器不容许失误，但它却能允许粗糙；相反，自然能容忍粗糙，却不能容忍无趣。一个是有种种意外的自然世界，一个是标准至上的工业世界。所以，本雅明感叹技术复制消退了事物的“灵光”（aura），把灵光描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光。” 在机械复制时代，所有的灵光都消失了。这就是现代人必须面对的现实。现代人无疑是立足在过去与未来的夹缝之间。我想，认识过去才能更好地认识现在的世界。对老物的重新思考，是对传统的尊重和对现代的信心。“清明计划”的“营造纪”，就是在这个层面上的一次尝试。这种新的陈列方式，与展厅、橱窗的陈列不同，跟商业、学术无关。设计者把无人气的废弃兵工厂宿舍区，看成是一个时间的容器，这个巨大容器里，布满了时空与自然纠缠留下的痕迹，这本身就是一件老物。如何将所搜集的东西置于它们合时地方是慎重的，他们将50里外的太湖石运来置于残房小阶一侧，将青石佛像放置平房小巷中,腊肉挂置在二楼的窗台……想以此来唤醒、暗示环境中传统精神力量的存在。他最想回应的问题，是传统与现实的断裂怎样连接，重新的理解能否让老物获得继续传承的可能性。“涩品”系列，杨韬将搜集的老物和土产重新梳理，酸菜、蕨菜、豆角干、萝卜干，被垂吊着装进透明的玻璃瓶子中，并配上半透状玉扣纸，活字印刷，手工的趣味得以展现。三人发现的“寒谷酸茶”，炒制后的成茶，干茶紧细，色泽暗褐。淮土乡田背村寒谷畬村的乡民们每年从老壮的酸茶树上摘取新叶，每年只能制作几斤。酸茶完全用人手工采摘炒制，来自品种天然的酸强烈冲击两腮，津液似泉涌。涩留舌本，瞬间即化回甘速且持久，七、八泡后仍有余味。“酸茶”的发现让人欣喜，不只是因为它的独特韵味，更在于它的朴素技艺，仍然让现代人能获得享受。草药和食物一样也被陈列出来。客家人的医药知识是比较简单的草药医学，药物和食物有时候无法做明晰的区分，最突出的例子就是擂茶。然而更加吸引我的是这些药物的名字，被标签用木活字刻印出来，山甲食草，六月雪，钻山风，仙鹤草，白臭风根，一个名字就好像一阕词。“风”是闽西客家医药中的重要元素。可以想象，当畬田的客家人在山林间穿梭，好的“风”和坏的“风”都给他们造成影响。这些带有“风”字的药品，恰恰是用来整治这些因“风”引起的疾病。客家人与自然的关系，恰恰从这些食材中最得体现。所有陈列的有关食的包装，用木活字印刷在手工玉扣纸上。手工纸纯竹蔴浆料的优越性在与食物接触时得以体现, 也许这是在机械纸所主导的文房市场当下，手工玉扣纸存在于市场的另一种可能性。木活字印刷在面对这些不求量产物品时,其灵活性得到发挥,现工业化生产结构体系中，商品要想脱离量产模式，无疑会面对诸多问题，包装首当其冲，印刷机不会为小量的印品开动，否则成本将被拉得很高。印刷术曾经在明清时代的闽西有重要的影响力。宁化毗邻着的四堡乡，在清代是中国最重要的雕版印刷基地之一，南中国的广大区域，处处都有四堡的商人或是标榜着四堡的书籍被普罗大众购买。曾经用来印制经典和族谱的技艺，现在却沦为追忆的工具。所谓“非遗”项目，不过是将它们列入一张的表演名单而已。现在，“清明计划”用这种费心费力的方法，来给每个物品标签，我们也许从来没有如此仔细地观察过一些自然材料，现今却像亚当一般唱出它们的名字，这是一种重新的审视吗？或者，也是对自然和传统的致敬吧？五传统并不是一种宗教，也无需把它当做一种宗教。传统不是救命稻草，是我们面临现实困境时的最后期望；它不是落日余晖，徒增诗人皱纹白发；它亦不是田园伊甸，只得士人隔岸歌颂。传统本身，甚至都是可以创造的。当一次偶然地行为，被无限次地重复，它就变成了一种传统习俗；一种器具，被无数次地创造使用，它就变成了一种传统工具。就像霍布斯鲍姆几十年前的发现，那些表面看来或者声称是古老的传统，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。传统是变动不羁的，某些影响我们日常生活的，表面上久远的传统，其实只有很短暂的历史，我们一直处于而且不得不处于发明传统的状态中，只不过在现代，发明变得更加快速而已。如果保持着这种观点，或者我们会用更开放地心态来看待传统的传承。传统和创新之间不存在悖论，实用和美学也并不对立。这就提醒了“清明计划”其中一种可能的发展方向。据说，“清明计划”的主创人对待这次展览，是抱着玩的态度。展览现场是计划的一部分，展览之前的田野亦是重要环节。不了解乡村，怎么谈乡村建设？不走入乡村，如何谈了解乡村？马克思·韦伯说近现代世界一步步驱逐、剿杀着精神世界的“魔魅”。乡村变成了“旧物”，被认为是落后、愚昧和迷信的精神信仰对象。现在的社会，又在不断从乡村中再次寻找信仰的意义。在乡村中追寻的过程，本身才是现代人与传统对话的过程。在我看来，了解乡村，这也许是“清明计划”最大意义之一。实际上，从整体上来看，很难将“清明计划”视为一个完整的故事，作品本身之间的关联不够强烈，孔德林的作品关注时代风貌；鬼叔中的影像关注逝去的乡村记忆；杨韬的展品是对物品的重新审视。也许恰恰是因为灵感太多，加上艺术家的个人特色，使这次的展览展现出分散的一面，表现为风格上的不统一。“扫尘”、“种苔”有佛学的意味，“投影”是乡土的表达，“营造”有日式现代设计的风格。或许也正因为如此，我们看到“清明计划”在不同的方向上思考传统的可能性，而也使得我们在其中获得的审美加倍，其中有太多细碎的灵感都让人兴奋。每个单独的灵感，或许都可以成为点燃火堆的星星之源。所以，“清明计划”最有趣的地方恰恰在于它的不完成形态，它提供的初步思考和更多的可能性，让我对它未来的发展充满期待。《碧山》 03期
